EL ESCRITOR
Jeffrey Eugenides es un novelista estadounidense. Nació el 8 de marzo de 1960, en Detroit, Míchigan. Cursò sus estudios universitarios en la Universidad de Brown y obtuvo una maestrìa en la Universidad de Stanford. En la actualidad vive en Princenton, New Jersey. Su primera novela: Las vírgenes sucidas (1993) fue llevada al cine por Sofia Coppola; Middlesex (2002), ganó el premio Pullitzer en el 2002; y La Trama Nupcial (2013), ha tenido gran acogida.
A continuación presentamos varios comentarios sobre la obra del escritor norteamericano:
LAS VÍRGENES SUICIDAS 
Si bien seguíamos atraídos por las niñas Lisbon y continuábamos pensando en ellas, ya se estaban alejando de nosotros. Las imágenes que habíamos atesorado de ellas -en traje de baño, saltando sobre un aspersor de riego o huyendo de una manguera de jardín convertida en serpiente gigante por el arte la presión del agua - ya comenzaban a desdibujarse por muy religiosamente que siguiésemos meditando en ellas en nuestros momentos más íntimos, tumbados en la cama junto a dos almohadas atadas con un cinturón para simular el cuerpo humano. Ya no podíamos evocar el timbre ni la cadencia exacta de sus voces."
Por diferente, por provocador, porque resultó un título transgresor, por la película, por Eugenides... me sobraban motivos para acercarme con curiosidad a este libro. Hoy traigo a mi estantería virtual, Las vírgenes suicidas.
Conocemos a las hermanas Lisbon. Son cinco hermanas y sabemos una cosa segura, se van a suicidar. De hecho una lo hace al comienzo pero el resto nos irán mostrando su vida mientras las acompañamos en su aislamiento impuesto antes de que el título se convierta en una realidad.
Cinco hermanas y año y medio para suicidarse todas, con esa premisa parte el autor sabiendo que provocará que el lector sienta curiosidad y se quede enganchado a sus letras. Y se encuentra con una novela que huye de la tristeza y los sentimentalismos para hablar de adolescentes, amigos, familias represoras e incluso momentos de erotismo. Es un libro para leer con calma y hacerlo entre líneas. Un libro que habla de adolescencia y cambios, que describe olores de una casa que se desmorona por la tragedia que le viene encima, y también de incomprensión. A través de un narrador conocido que fue testigo de los hechos hace ya años y de testimonios que va recogiendo nos hacemos la imagen de estas hermanas Marchitas, sin ímpetu ni ilusión. Pero no hay un crimen, no hay delito, así que todo queda en conjeturas. Deja al lector pensando en la teoría mas factible para que se hayan decidido suicidar todas, y no puedes evitar ver a... a quien consideras culpable
Es curioso como llegamos sabiendo su final y observamos cada movimiento. Un puzle que no trata de asesinatos sino de mentes y opciones en un libro que nos cuenta más de lo que viene escrito, aunque también nos enseña que en esta vida, tal vez no todo tenga respuesta. Pero sólo tal vez.
Es un libro duro pero hermoso en el que los misterios se visten con nombre de mujer y que me ha servido para volver al autor de Middlesex. Y me encuentro disfrutando de sus formas en este entorno, porque Eugenides es un autor para ser disfrutado, y en Las vírgenes suicidas lo hace a partir de las observaciones de unos jóvenes, que son quienes pasan el testigo de lo que sucede al narrador.
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He de confesar que cuando este libro fue editado en España por primera vez, en al año 1994, me pasó absolutamente desapercibido y que llegué hasta él, a través de la estupenda película que basándose en el mismo realizó Sofía Coppola. Para ella era su primera película, así como para Eugenides era su primera novela y en ambos casos el debut fue prometedor.
Y si bien se trata aquí de hablar del libro, hago referencia a la película porque creo que en mi caso, el haberla visto en primer lugar, condicionó mi lectura, hasta el punto de que tengo dificultades para separar ambas en mi mente. La profundidad que inevitablemente confiere la palabra escrita, la reflexión personal que acompaña a la lectura, se sustituye, en la película en gran parte por la banda sonora. La capacidad de evocación instantánea que tienen casi todas las canciones que la forman nos provee del estado de ánimo necesario para entenderla. Así, mientras leía el libro, podía decirse que la música sonaba en mi cabeza.
Y la música es importante, también en la novela, porque toda ella nos transporta a una fase de nuestras vidas, la adolescencia, en la que la música se convierte en el sustituto de unas palabras que todavía no sabemos bien como pronunciar. Cada canción consigue contener, como sucede con la poesía, una explicación del mundo, una declaración de intenciones. No importa que la época en la que transcurre, con sus canciones, no haya coincidido con nuestra propia adolescencia. En uno de los momentos más conmovedores de la historia sólo la música consigue establecer un puente, un momento de unión íntima, con el que es imposible no identificarse.
El escenario en que transcurre la novela es un típico suburbio americano, ese que hemos aprendido a conocer a través de innumerables películas y series de televisión: cada casa idéntica a la siguiente, con idénticas parcelas de terreno sin cercar y en la que siempre hay una bicicleta caída y una botella de leche, al lado de la puerta, justo ahí, donde el chico que por la mañana temprano reparte los periódicos deja caer un ejemplar. Se da la bienvenida a los nuevos vecinos con tartas caseras, se llevan platos preparados a los funerales, se preparan barbacoas y existe un día, a comienzos del otoño, en el que todos se ponen de acuerdo para eliminar las hojas que caen de los árboles, dejando las cuadrículas de césped inmaculadas...
El verano en que comienza la novela, mientras las moscas de la fruta, que apenas nacen, ya están muriendo, lo cubren todo, Cecilia, la pequeña de las cinco hermanas Lisbon se mata atravesada por los hierros de la verja que está bajo la ventana desde la que se lanza al vacío. Durante ese largo invierno, los árboles van cayendo, uno a uno, sacrificados para evitar que se extienda por toda la ciudad la enfermedad que los aqueja. Y el verano siguiente en el que una plaga de algas se extiende por el lago, inundando todo el barrio de un pestilente olor que impide respirar, Bonnie y Thérese, Lux y Mary Lisbon se suicidan.
Muchos años después cuando los que entonces eran muchachos adolescentes se acercan rápidamente a la mediana edad, rememoran y tratan de dar sentido a lo que en aquel verano ocurrió, aquello que no ha dejado de obsesionarles y cuyo significado se les escapó en su momento y todavía ahora no son capaces de reconstruir. Todo este tiempo han guardado, como reliquias, distintos objetos que pertenecieron a las cinco hermanas y que repasan una y otra vez tratando de dar con la solución del enigma.
Porque las hermanas Lisbon eran en vida y fueron tras su muerte un enigma que ellos se vieron impotentes para desentrañar. Eran el enigma de la feminidad cuando vivían, cuando sonreían, cuando tomaban el sol en el jardín, en cada pequeño gesto que ellos, ávidos, trataban de sorprender. Fueron un enigma después, progresivamente encerradas, recluidas en una casa a la que nadie accedía, que soñaban con recorrer, sorprendiéndolas en su intimidad. Fueron un enigma más tarde cuando lanzaban sutiles mensajes de auxilio, encendiendo y apagando las luces, pidiendo catálogos y más catálogos por correo, lanzando mensajes que ellos encontraban entre los radios de sus bicicletas. Pero se convirtieron en el supremo enigma tras su muerte, último y definitivo mensaje que todavía hoy no saben como interpretar.
Aquello que no consiguen aprehender, lo que hoy como entonces se les escapa, es el aroma de la adolescencia, esa etapa mítica que, incluso más que la infancia, es en parte real y en parte reconstruida en la edad adulta. La percepción del mundo que tenemos entonces, intensa y absoluta, no se recupera, pero el desconcierto se mantiene. Nunca comprendemos del todo al adolescente que fuimos, pero tampoco conseguimos nunca desembarazarnos de él por completo. Nuestro yo es infinito en la adolescencia, capaz del mayor entusiasmo y de la mayor desesperación. Hacerse adulto consiste básicamente en adaptarse a uno mismo, igual que nos adaptamos a un traje estrecho.
Por todo ello el final de las hermanas Lisbon es contemplado, por aquellos que lo vivieron de cerca, como algo terrible, sí, pero no trágico. Quizás porque ellas perdieron el futuro probable, pero conservaron todos los posibles y ellos viven hoy en un futuro que ni siquiera imaginaron y en el que el sitio reservado a la esperanza se ha ido haciendo más y más pequeño.
Cuando el doctor pregunta a Cecilia, tras su primer intento de suicidio, "¿Qué haces aquí niña, si aún no sabes lo mala que es la vida?" Cecilia le contesta: "Está muy claro, doctor, que usted nunca ha sido una niña de trece años". Cualquiera que conserve en su interior una parte del adolescente confuso que un día fue, comprenderá a Cecilia y, sin duda, disfrutará con este libro.
PREGUNTA. Resulta intrigante saber que el motor de su última novela fue una frase que acababa de escribir.
RESPUESTA. Rigurosamente cierto. La protagonista de La trama nupcial estudia semiótica en la universidad, aunque lo que le gusta de verdad son las novelas a la antigua usanza, como las de Jane Austen. La frase que usted dice es: “Los problemas amorosos de Madeleine empezaron cuando sus lecturas de teoría literaria desconstruyeron la idea que tenía del amor”. En el momento en que escribí eso comprendí que tenía que empezar una novela distinta.
P. ¿Qué papel juega en todo esto la semiótica?
R. Madeleine lee con fruición los Fragmentos de un discurso amoroso, de Roland Barthes, libro que le sirve para articular una postura intelectual acerca de la experiencia del amor, que la realidad se encarga de desmontar con suma facilidad, porque a la hora de la verdad se enamora perdidamente sin que ninguna teoría le sirva de ayuda.
P. Usted es autor de tres novelas que llaman la atención por lo distintas que son entre sí. ¿Cómo ve los cambios que le han llevado de un título a otro?
Cuando escribo un guion siento que estoy ante un enorme vacío. Echo de menos los matices de que es capaz la prosa
R. En Las vírgenes suicidas prima el lenguaje. No tenía aún mucha experiencia como novelista de modo que no pensaba demasiado en cuestiones como el argumento, que desvelo en el primer párrafo. Con Middlesex la cosa cambió radicalmente. Es una novela extensa, de una complejidad infinita, con numerosas ramificaciones, un verdadero rompecabezas, de manera que era imperioso prestar atención al armazón argumental. En La trama nupcial los personajes lo son todo. Dejé que fueran ellos quienes escribieran la novela, en lugar de imponerles una historia desde fuera como autor.
P. Las vírgenes suicidas está narrada en la primera persona del plural, algo que los escritores suelen rehuir. ¿Fue difícil?
R. No. Me limité a confiar en la voz. Le dejé leer el manuscrito a Donald Antrim, el escritor, que es muy amigo mío y me preguntó por qué no me olvidaba de las voces individuales y formaba un coro colectivo. La voz que empecé a escuchar entonces era como un conjuro que me llegaba de las profundidades del libro. Usted es escritor y sabe que en ficción lo más importante es dar con la voz que ha de conducir la narración. Cuando se da con ella, se trata de seguir sus indicaciones.
P. Te descubre cosas.
R. Te descubre cosas porque conecta con algo que hay dentro de ti. Te dice cosas que no sabías, es casi como si te diera permiso para adentrarte en el mundo que te has propuesto explorar. De repente se oye una voz que te dice qué debes hacer. Muchas veces el escritor está sumido en la incertidumbre, sin saber bien qué dirección tomar, hasta que una voz le señala el camino a seguir.
P. Usted fue alumno de John Hawkes.
R. Fui a la universidad para poder estudiar escritura creativa con él.
P. Hawkes era un experimentalista radical, pero usted parece haber evolucionado gradualmente hacia posturas más convencionales.
R. Si en el momento en que pusiera un pie fuera de este café me atropellara un autobús lo que dice usted sería cierto, pero tengo que decir que en estos momentos estoy escribiendo unos relatos que tienen muy poco de convencional.
P. ¿Cree que hay una cierta tendencia a volver a la tradición entre los escritores más importantes de su generación?
P. No es que me haya propuesto llevar la misión retrógrada de volver a la novela decimonónica, pero es verdad que hay cosas que vale la pena preservar de la tradición. La única manera de dar nueva vida a la novela es recombinando elementos muy dispares, mecanismos posmodernos, elementos tradicionales, aspectos de la novela psicológica, mezclándolo todo. No hay por qué sacrificar los logros del pasado en aras de ningún doctrinarismo.
P. ¿Qué libros hay en las estanterías del estudio donde escribe en su casa de Princeton?
R. Sobre todo novelas y poesía de los grandes maestros del siglo XX, Joyce, Beckett, mucho Nabokov, bastante Philip Roth, Saul Bellow y Alice Munro, a quien cada vez leo más.
P. ¿Qué libros le han impactado más a lo largo de su vida?
R. Me vienen dos a la cabeza. Uno es Pálido fuego, de Nabokov. Lo leí durante un viaje a Turquía y me pareció que el reino de Zembla del que se habla en el libro se salía de las páginas fundiéndose con la realidad circundante. Era como si en lugar de a Turquía hubiera viajado al interior del libro. Desde el punto de vista emocional, la lectura más estremecedora de toda mi vida fue la de Anna Karenina. Ningún libro me ha impactado nunca tanto.
P. Nueve años exactos entre novela y novela. ¿Por qué tarda tanto?
R. Es como preguntarle a alguien que está haciendo el amor por qué no para.
P. ¿Es solo cuestión de placer?
R. En cierto modo sí, aunque hay otras cosas. Cuando escribo una novela no existe nada más. Vivo dentro de ella, me absorbe por completo. No sigo ningún plan, porque entonces se convierten en algo demasiado obvio, vivo dentro de la historia y normalmente no me siento satisfecho con lo que hago, al revés, me siento confundido y no sé en qué dirección seguir. Pero la historia avanza, voy viendo cómo se gesta milímetro a milímetro y cuando me quiero dar cuenta han pasado años.
P. ¿Cómo se da cuenta de que ha llegado el momento de parar?
R. Hay un punto en que todo lo que se le hace al libro lo empeora. Se empiezan a añadir partes que no hacen falta, a reescribir pasajes que al final no quedan mejor. Cuando pasa eso es momento de parar.
P. La palabra suicidio no parece circunscrita a su primera novela. También surge con cierta frecuencia en La trama matrimonial.
R. Supongo que debería preocuparme. Martin Amis volvía con cierta insistencia a la idea del suicidio hasta que un día se dio cuenta de que alguien había plantado esa semilla en él, alguien que conocía y que acabó por suicidarse había inoculado la idea en él y se filtró a los libros. Así que encontrarme el asunto en mis libros empieza a inquietarme.
P. Un elemento religioso gravita ocasionalmente sobre la novela. Alusiones a La nube del no saber, los místicos españoles, el maestro Eckhart, el viaje a India…
R. En Las variedades de la experiencia religiosa, William James explica bien cómo opera ese instinto en la gente joven. En ese sentido hay una razón personal. Hubo un tiempo en que me interesé por cosas como la meditación zen. Pero más allá de eso, creo que el elemento de que habla es algo radicalmente ausente de la novela contemporánea, lo cual es lamentable. En Anna Karenina, Levin sostiene una lucha consigo mismo por eso, porque siente que la vida carece de sentido y cuando al final de la novela nace su hijo tiene la impresión de que ha entrado en contacto con el origen de la vida, y es un momento muy intenso. Creo que momentos como ése, presentes también en la obra de otros grandes novelistas, nos obligan a enfrentarnos con nosotros mismos, planteándonos las preguntas más radicales que se derivan del hecho de existir. ¿La vida, la suya, la mía, tiene algún sentido o no lo tiene? La pregunta brilla por su ausencia en la literatura contemporánea y creo que es legítimo volver a formularla.
P. Su novela le da un giro muy hábil al asunto al trasladar la cuestión del sentido de la vida al plano literario, preguntándose por el sentido o el significado de los textos que leemos. Los libros de teoría literaria que lee la protagonista proclaman la muerte del autor, del texto, del significado, aunque la realidad de su vida va por otro lado.
R. Muy poca gente ha visto ese aspecto de mi libro. Toda la cuestión de la semiótica no es más que una envoltura tras las que se ocultan cuestiones de más largo alcance. Hay un paralelo entre la negación del sentido en la literatura y la negación del sentido en la vida.
P. ¿Cuánto hay de autobiográfico en su novela?
R. Un 37%.
P. ¿El resto se lo deja a la imaginación?
R. Tampoco se puede dejar todo el trabajo a la imaginación. Lo vi muy claro cuando estaba escribiendo Middlesex. Había elementos históricos, como los sucesos de 1922 en Esmirna que exigen documentarse rigurosamente.
P. ¿Qué escritores le interesan entre sus contemporáneos?
R. Martin Amis, Franzen, David Wallace, Donald Antrim, George Saunders, y como le dije cuando me preguntó por mis estantes, Alice Munro. Cada vez la leo más.
P. En uno de los últimos números de The New York Review of Books, el artículo estrella es un análisis de Homeland por Lorrie Moore, una de las escritoras estadounidenses más respetadas. ¿Cree que los novelistas de mayor talento escriben para la televisión? ¿Que el equivalente al espíritu de Dostoievski sobrevive en series como The Wire?
P. David Foster Wallace fue el primero en decir cosas así, cuando confesaba que estaba enganchado a The Wire. Pronto lo comprobaré, porque me han encargado trabajar para la pantalla, aunque la verdad es que escribir novelas o escribir para televisión son actividades radicalmente distintas. Cuando escribo un guión siento que estoy ante un enorme vacío. Echo de menos los matices de que es capaz la prosa narrativa. Eso no quiere decir que no me gusten las series de televisión. Las veo, pero no sustituirán a la literatura. La idea de que la gente va a dejar libros para dedicarse exclusivamente a ver televisión es simplemente falsa. Ahora bien, hay una idea importante detrás de todo esto. Aunque como escritor no me preocupa la competencia que supuestamente se quiere hacer a la literatura desde otros medios, nunca me he avergonzado de querer atrapar la atención de la gente con un libro. Eso es algo totalmente legítimo que todos buscamos. Philip Roth no se cansó de decirlo. Nadie quiere ser tan frío e intelectual como para escribir libros que solo se enseñan en clases universitarias que son un pestiño. El escritor tiene que ser consciente de su obligación de darle algo gratificante al lector, algo que este no puede encontrar en ningún otro lugar salvo en un buen libro.
El lector que escribe un diario cierra el libro que acaba de leer con la sensación de que la literatura reenvía constantemente a ella misma. Nada nuevo, claro. Nada que no se haya dicho, claro. Pero algo que corrobora esta vez, otra vez, cuando cierra el libro que acaba de leer.
Acaba de leer “Las vírgenes suicidas” de Jeffrey Eugenides, y le suena en la cabeza la idea de que acaba de presenciar cómo terminó “La casa de Bernarda Alba”, visto de la vereda de enfrente.
La novela –el título se abalanza sobre la cuestión, como para liquidar rápido la especulación morbosa- narra cómo, en el transcurso de un año y medio, cinco hermanas adolescentes se suicidan en una encantadora ciudad norteamericana durante la década de 1970. Cinco hermanas no puede ser una casualidad. Una casa convertida en cárcel de luto, tampoco. Una madre férrea, tampoco. Un padre pusilánime, menos, aunque este no esté muerto.
Ninguna de las chicas se llama Angustias o Martirio, pero hay una Lux que tiene ese nombre y es tan luminosa como el vestido verde de Adela. Como ella, busca la salvación por el sexo desesperado, no ya en el corral como la campesina española sino el tejado de su típica casa norteamericana de clase media.
Lo que cautiva, piensa el lector que escribe un diario, es el personaje central de la novela, que no son ni las hermanas ni sus padres, sino un narrador que se asume en un nosotros y representa a los muchachos compañeros (¿amigos? ¿enamorados?) de las chicas.
La novela pone en primer plano a este narrador colectivo e indiferenciado que mira desde afuera y trata de entender algo que pasa en un profundo interior: el de la casa y el de las mentes de los protagonistas. Un narrador que usa binoculares, espía a través de los vidrios sucios, escarba en la basura, acumula retazos, busca testimonios y trata de saber, de entender y de mantener viva la situación, mientras todos alrededor intentan echar tierra sobre lo que está pasando.
Es un narrador que marcha a caballito entre la ingenuidad y la clarividencia, que comparte con las chicas Lisbon la edad y la posibilidad de adentrarse por los intersticios del mecanismo que mueve a una sociedad y que esa misma sociedad pugna por esconder.
Este narrador plural es el que puede recoger la afirmación del inmigrante que sostiene que “nosotros, los griegos, somos gente taciturna. Para nosotros el suicidio tiene sentido… Lo que mi yia yia no llegó a entender jamás de este país es por qué la gente se empeña en ser constantemente feliz”. Una filosofía del pum-para-arriba perpetuo que provoca disparates tales como el “Día de la Aflicción”, en el que todos reflexionan sobre cosas terribles para terminar de una vez por todas con el sufrimiento y poder dedicarse de una buena vez a la felicidad obligatoria.
El narrador-nosotros no juzga, Registra, recopila, anota, compara, porque busca entender. Juzgar implica cerrar, finalizar, clausurar. Como hizo la señora Lisbon con la casa y la vida de sus hijas.
El narrador plural, entonces, es el que puede poner dato junto a dato, porque sospecha que en la sintaxis de los hechos es donde reside el sentido. Como si sospecharan eso que intuimos los hablantes de español cuando distinguimos perfectamente entre un pobre hombre y un hombre pobre, un viejo amigo y un amigo viejo.
Por eso en la narración aparecen también la peste del olmo, la mosca del pescado, el desequilibrio químico en la composición de las aguas del lago. Los árboles que son podados para que no infecten a los otros, las moscas que no dejan de molestar por el solo hecho de estar ahí, el olor infecto. Todo, en esta sintaxis narrativa que actúa por yuxtaposición, configura un universo de sentido en el que el caso particular de las hermanas Lisbon termina siendo el de la vida de la ciudad, aún en el momento de ser narrada, cuando ya tampoco el narrador plural es/son jóvenes.
Entonces, el final es tan desasosegante porque es la convicción de que la sintaxis es un perpetuo agujero negro, que no puede ser llenado ni clausurado, porque faltan piezas o porque las piezas que han reunido en valijas en la casa del árbol se van deteriorando por el tiempo. Cubriéndose de moho y mierda de las moscas. Siendo sustituidas por la nueva pintura maravillosa que igual al año se descascara, como se descascara también todo intento de normalidad cuando aparecen chicas como las Lisbon, “solas en su suicidio, más profundo que la muerte”. Porque, en definitiva, lo único que permanece es la voz de Bernarda Alba, llamando a silencio.